Water in de hersenen: een kanttekening bij de mondiale verbeelding

Leon Wainwright

Ik had pas laat in de zomer gelegenheid om de tentoonstelling Global Imaginations te zien, als het nog zomer genoemd mocht worden. Het voormalige fabrieksterrein waar de tentoonstelling plaatsvond droop van de regen. Terwijl ik er rondliep en de plassen op het met keien geplaveide plein tussen de gebouwen probeerde te omzeilen, werd ik steeds opnieuw nat, van onder en van boven. Toen ik me later in de entreehal afdroogde, zag ik dat iemand in het gastenboek had geschreven dat “het hele terrein de sloopkogel verdient”. Een laaghartige opmerking, die om ten minste twee redenen geen steek houdt. Om te beginnen is de meelfabriek, in haar staat van lekkend verval, een enorme, sublieme ruïne die past bij de schaal en ambitie van de tentoonstelling. Er is in Nederland geen plek die beter invoelbaar had kunnen maken waar discussies over kunst en globalisering op af zouden moeten koersen: op een ontnuchterde plaats van bezinning, waar het optimisme rondom de geboorte van een zogenaamd ‘globale hedendaagse kunst’ kan afkoelen en met een scherpe en kritische blik kan worden herzien. Verder is het overduidelijk dat de sloopkogel al lang aanwezig was – in de vorm van de tentoonstelling zelf – en dat het sloopwerk al was begonnen. Wat in de tentoonstelling is te zien, breekt dwars door de muren heen die verschillende kunstgeschiedenissen van elkaar gescheiden hielden en ze ordenden volgens nationale grenzen, een hiërarchie van (voormalige koloniale) centra en daarvan afhankelijke periferieën. De tentoonstelling voltooit de afbraak van de scheidslijnen waarin academici en kunstexperts vastgeroest zaten bij hun discussies over wat wel en niet mag gelden als ‘hedendaagse kunst’.
Maar het waagstuk van de tentoonstelling betekent vooral winst voor het kunstpubliek. Dat is het werk van een groot sloopteam van kunstenaars en curatoren die hun zinnen hebben gezet op het doorbreken van de scheiding tussen de elitaire kunstkijker en een breder, vaak onderschat, en nu enigszins natgeregend publiek.

De koppeling van kunst aan destructie was ook het thema van een event in Londen, dat plaatsvond in het Africa Centre en andere locaties in de stad (het Institute for Contemporary Art; Carnaby Street, etc.) in september 1966. Het was vermoedelijk de eerste internationale bijeenkomst van kunstenaars, aangevuld met wetenschappers en dichters, in het Engeland van na de Tweede Wereldoorlog. Om het internationalisme van het Destruction in Art Symposium (DIAS) kort te karakteriseren, is het misschien voldoende om te zegen dat het nadrukkelijk niet modernistisch van aard was. Het symposium blikte boos terug op de pretenties van het modernisme, dat claimde aandacht te hebben voor een wereld vol verschillen en het lot van de minderbedeelden in deze wereld te willen verbeteren. Het kwam erop neer dat de deelnemers in hun happenings dingen sloopten of aan stukken scheurden. Ze lieten bloed vloeien (Hermann Nitsch), sloegen een piano stuk (Ralph Ortiz), beloofden een striptease die vervolgens nauwelijks iets om het lijf had (Yoko Ono), schilderden een lijn en wisten die uit, ontdeden acteurs van hun kleding van kranten (in John Latham’s Film) en telden munten (Al Hansen). Ze deden dit op een moment waarop de Third Worldism-beweging en het dekolonisatieproces voelbaar waren in het hart van het Britse Rijk. Guyana was net vier maanden onafhankelijk; Barbados, Lesotho en Botswana zouden later dat jaar onafhankelijk worden. Engeland werd meegesleept in een maalstroom van migranten, vluchtelingen en ontheemden, en de nieuw aangekomen burgers uit Afrika, Azië en de Cariben zagen zich geconfronteerd met de weerstand en rancune van een natie die niet kon accepteren dat het haar status als gezegende wereldmacht aan het verliezen was. Dit alles werd in DIAS met een aantal zeer dadaïstische middelen vertaald naar de kunst. Kunstenaars hadden het over destructie als de enige optie voor kunst, nu het onrustige, veranderende Britse politieke lichaam getuigde van een compleet wereldbeeld op drift. Wat uit de puinhopen van deze afbraak tevoorschijn kwam, zo meende men, waren slechts patronen in de brokstukken. Op de ineenstorting van een wereld die alleen ontworpen was geweest in het belang van enkelen volgde een aangename chaos.

Bijna vijftig jaar later, terwijl dat hoofdstuk van de kunstgeschiedenis al lang achter ons leek te liggen, wordt ditzelfde verhaal nog eens opnieuw verteld. Het debat over de dekolonisatie van de kunst is ditmaal vertaald naar een gedifferentieerder, hoewel niet bepaald doelgerichter vocabulaire, met als resultaat een kakofonisch debat. Wie goed luistert kan de hersengolven waarnemen van een ‘mondiale verbeelding’, een beetje zoals in Marjolijn Dijkman’s soundscape van geluiden die geprogrammeerd zijn om onze hersenactiviteit te beïnvloeden. Miljarden synapsen zenden voortdurend boodschappen uit over een ‘geglobaliseerde’ kunstgemeenschap, die schijnbaar niet langer gebonden is aan de geografie en de exclusieve forten van het modernisme. Onze nieuwste structuren lijken eerder plantachtig dan gemaakt uit cement, glas of staal. Ze hebben vertakkingen, uitlopers en verdikkingen die zich schijnbaar overal uitstrekken. Onze mondiale netwerken herschikken zichzelf voortdurend – zoals Tintin Wulia haar bloempotten herschikt om het verschuiven van de continenten te verbeelden (Nous netons pas les fleurs) – en iedereen wil er deel van zijn.

De mondiale verbeelding droomt van een exploderende markt zonder vaste adressen of werktijden. We kunnen op die droom reflecteren via Rivane Neuenschwander’s korte films met liquid mapping-animaties, of de geperforeerde snelkookpannen en gasflessen van Batoul S’Himi. Of we kunnen het onszelf doen duizelen met de caleidoscopische Big Bang-vlaggen van Meschac Gaba, voordat we rust proberen te vinden op Mona Hatoum’s wollen tapijt Shift. Volgens dit wereldbeeld zijn kunstenaars en hun financiers, critici en publiek allemaal vrolijke nomaden, in supersonische vrije vlucht of parachuterende vrije val. Meegaan in de mondiale verbeelding betekent vergenoegd zijn dat biënnales en artistieke ‘uitwisselingen’ nu zo gewoon en alomtegenwoordig zijn geworden dat ze zich over de gehele bekende wereld lijken uit te strekken. De oude boeken vol encyclopedische kennis – de exclusieve kunstwerelden van Europa en Noord-Amerika – hebben hun ruggengraat verloren; hun pagina’s zijn gevouwen en omgevormd door de bezoekers van het werk van Simryn Gill. Tegelijkertijd komen vergeten nationale geschiedenissen opnieuw in beeld, zoals in Andrea Stultiens’ illustraties voor de onderdrukte historicus van Oeganda, Ham Mukasa. Mark Dion’s museologische parodie, Natural Sciences, is een in het donker oplichtende taxonomie van de oude vertrouwde elementen van de wereld in drie dimensies, uitvergroot of verkleind door middel van hypermoderne printtechnologie – maar het fluorescerend effect van het kunstwerk werpt eerder olie op het vuur van de Verlichting.

De punten op de artistieke wereldkaart vanwaar deze kunstenaars ons aanspreken zijn allemaal met elkaar verbonden, door een overvloed aan heldere lijnen die transmissies over en weer traceren. Volgens de mondiale verbeelding en in het verblindende licht van onze nieuwe mobiliteit – van kapitaal, lichamen, ideeën en kunstwerken – kunnen de Grote Muren die ons ooit verdeelden zelfs niet meer vanuit de ruimte gezien worden.

Maar voor de meeste mensen met enig verstand is er iets serieus mis met zo’n voorstelling van de wereld. Het beschrijft een wereld die net zo kunstmatig is opgeschoond als het Leidse kanaalwater dat door Lucy en Gorge Orta (Studio Orta) machinaal wordt gezuiverd en door dorstige bezoekers wordt gedronken. Dit wereldbeeld wordt op de voet gevolgd door een stortvloed aan tegenargumenten en een enkele scherpe antithese. Sombere herinneringen aan het feit dat de werkelijkheid die de kunst omringt verre van mondiaal is, worden routinematig als waarschuwingen ingezet in het liberale debat dat we ook terugzien in de tentoonstelling. De grimmige toon wordt gezet door Tsang-Kin-Wah’s apocalyptische riff van een tekstanimatie uit het Vierde Zegel, en door de signalering van het geknoei met ruwe olie en de verspilling van fossiele brandstoffen door Raqs Media Collective. De zaken zijn zo zwart en wit als Brook Andrews springkasteel-monument voor de koloniale genocide van Australische Aboriginals. Wees je bewust van de onevenwichtige machtsverhoudingen, de groeiende sociale en economische ongelijkheid, en de daaruit voortkomende alomtegenwoordige ellende! Geef je rekenschap van de contra-mythe, die tegenwicht biedt aan de inclusieve illusie van een zogenaamd ‘mondiale hedendaagse kunst’ – of die nu op de fictie berust van een wereldomvattende ‘hedendaagsheid ’, of op het paradoxale idee dat de diversiteit aan kunstobjecten en –praktijken ooit door een ideologisch gekleurde lens als ‘het mondiale’ aan één visie kan worden onderworpen! Herken hoe ‘discursieve categorieën’ zelfs de denkbeelden bepalen van diegenen die zeggen dat hun denken kritisch is! Richt je blik liever op de onoverkomelijke politieke, culturele en religieuze verschillen, op de onvervulde beloftes van het kosmopolitisme, op de vruchteloze tweespalt in een kunstsysteem dat eerder begrensd is dan open, versnipperd dan verbonden, oneerlijk en dystopisch dan emancipatoir! Beklaag je met Taryn Simon over het valse universalisme van het Internet! Huiver met Femke Herregraven over de listige manieren waarop de giganten van het kapitalisme zich in hun belastingparadijzen onzichtbaar weten te maken! Wanhoop bij Pascale Marthine Tayou’s kleurige plastic tasjes voor de wegwerpmaterialen van de consumptiemaatschappij, over de schokkende ongerijmdheid en complexiteit van de wereldeconomie en haar afvalcircuits! Of lach vanuit je leunstoel met het surrealistische collectief van de kunst-gentlemen van Ghana Think Tank, om de absurde hopeloosheid van oplossingen die de ‘minder ontwikkelde wereld’ weet te bedenken voor de nog absurdere problemen van de ‘meer ontwikkelde wereld’. Grijns met Romuald Hazoumè over het misplaatste vertrouwen dat non-gouvernementele liefdadigheid de armen, ongeacht hun huidskleur, ooit zal redden! En wat je verder ook doet, zorg er altijd, altijd, voor dat je je rekenschap geeft van de tegenstrijdigheden.

Dit spel met tegenstrijdigheden is natuurlijk net zo goed een product van de verbeelding. In feite gaat het minder om een mondiale dan om een dialectische verbeelding, die niettemin op een mondiale schaal en op mondiale issues wordt toegepast. Zodra iemand een utopische these schetst, gaat er direct een andere stem op om het tegendeel te beweren en een aantal wrede feiten op tafel te leggen.

Zonder ons te committeren aan meer dan het principiële streven naar een genuanceerde discussie komen we zo, door het uitwisselen van gezichtspunten, tot een vorm van overeenstemming. Van een discussie in termen van ‘aan de ene’ en ‘aan de andere kant’ houden we immers allemaal.

Het sluitstuk van deze dialectische verbeelding volgt in een derde fase, als synthese van de ene en de andere kant. Deze manier van denken vindt een logisch slot in het overpeinzen van de complexe wijze waarop kunst in cirkels ronddraait. Kijk maar naar voorbeelden van hoe het utopisme van de kunst wordt geneutraliseerd en vercommercialiseerd door haar eigen tentoonstellingscondities. Kunst heeft zich door het kapitalisme laten inpakken, zonder dat er al te veel protest te horen is over de ‘noodzakelijke prijs’ die kunstenaars en het publiek betalen om ervan te kunnen leven of genieten. (De droom van originaliteit, laat staan de zoektocht daarnaar, kan niet eens beginnen zonder dat iemand daar de rekening voor betaalt). Onder deze condities wordt elk streven naar sociale rechtvaardigheid weggedrukt door de kunstmarkt, die haar eigen waardes toekent; elke gelijkheid wordt onder het gewicht van het kapitalisme van de multinationals verpletterd. Kunstmusea zijn mondiale crime scenes geworden. En terwijl het curatoriaat niets minder is dan een oligarchie van zondaren, zijn ze voor hun autoriteit afhankelijk van ons respect voor hun kunstgrepen.

En zo, op die manier, komt de liberale logica tot de weemoedige conclusie dat we al te veel en te diep betrokken zijn om überhaupt te kunnen zeggen wie schuld draagt of wat een uitweg zou kunnen zijn. De medeplichtigheid van het kunst-establishment – medeverantwoordelijk voor zo veel uitbuiting in naam van de expressieve of intellectuele vrijheid – kleeft zelfs aan diegenen die hun stem willen verheffen om deze situatie een spiegel voor te houden, laat staan er de alarmbel om te luiden. Commentatoren schudden hun hoofden en halen hun schouders op. Ze voelen zich comfortabel met de gedachte dat ze met hun doorwrochte observaties van de nieuwe wereld(wan)orde van de hedendaagse kunst alles wel zo’n beetje hebben samengevat. Veel meer kun je toch niet doen.

Het ergste van een dergelijke dialectische verbeelding is dat het nooit echt resulteert in acties die daadwerkelijk sociale of politieke verandering zouden kunnen bevorderen. We gaan niet zo ver om al dit soort representaties overboord te gooien of ten minste te morrelen aan hun impact op de werkelijkheid. We zijn blijkbaar tevreden met de macht van de verklaring alleen, en proberen te voldoen aan de voortdurende behoefte aan de zo gewilde ‘kritische stemmen’, aan ‘dialoog’, aan een ‘open gedachtewisseling’, aan het rustige protest van de theorie, en aan de zachte, stille stem van de reflectie. Zo vindt een eerder homogeen dan representatief gezelschap van liberale gesprekspartners elkaar in hun passiviteit, en houden ze zichzelf daar relatief tevreden mee. De intentieverklaring die voorafgaat aan echte verandering is lang, en dat is bewust zo. Ze wordt op automatische en schijnheilige wijze steeds opnieuw gerepeteerd. Curieus hoe goed degenen die betaald worden om er geïnformeerde opinies over de kunst op na te houden hun carrières daarmee in stand houden.

Waar provocatie en geruststelling (als nogal ongebruikelijke vrienden) hand in hand gaan, is het thema dat naar de oppervlakte van de discussie opborrelt altijd de ‘civil society’. De burgermaatschappij als veilige plek waar iedereen het desnoods hardgrondig met elkaar oneens mag zijn, maar desalniettemin verondersteld wordt – juist door te participeren in het verschillen van mening en het vergelijken van perspectieven – een gemeenschappelijk principe te onderschrijven. Als kunst in brede zin als zo’n plek voor participatie beschouwd wordt, dan opereert iedereen die ermee in aanraking komt per definitie al in dezelfde wereld van gedeelde waarden. De zogenaamde diversiteit en meerstemmigheid van een ‘geglobaliseerde’ kunst vormen dan slechts een façade, waarachter een monolithisch idee van Kunst schuilgaat dat elke activiteit reguleert, in aan elkaar gekoppelde instellingen, markten, gedragsregels, etc. De Internationale Vergadering van de Leden van de Kunst zetelt op de lege stoelen die de globe omcirkelen in Chen Zhen’s Back to Fullness, Face to Emptiness. Ze omvat de talloze, gestileerde tegenculturen waarmee George Adéagbo de vloer en wanden van een complete kamer heeft bekleed. De titel van dat kunstwerk leest alsof de civil society te wapen wordt geroepen en verdient het om in zijn geheel geciteerd te worden: Who would take up defence and come to defend us, if we had not taken defense and defend [sic] ourselves…! Global Imaginations: The defense…! Onze maatschappij wordt hier voorgesteld als mondiaal, en alleen onze kunst kan haar bestaansgrond verdedigen. We sublimeren onze verschillen door ze te kanaliseren richting het scherm, de tentoonstellingsruimte, het paviljoen, het schilderdoek, de tijdelijke werkelijkheid van een performance, de gelijktijdigheid van het web, de normativiteit van de nieuwste digitale hardware, en het steeds maar weer herhalen dat globalisering een speerpunt voor musea moet zijn. Of iedereen ook echt toegang heeft tot de civil society, de financiële middelen heeft om eraan deel te nemen, over de juiste communicatiemiddelen beschikt, in staat is om de bijbehorende gedragsregels te doorgronden, dichtbij genoeg woont om erbij te kunnen zijn, of dat überhaupt wil, dat zijn allemaal vragen die in de lofzang op wat het ‘mondiale’ ons brengt het zwijgen worden opgelegd. De civil society is het ideaal dat we dankzij de ambiguïteit van de kunst kunnen bereiken, met haar verhalen met open einde en haar meerduidige en buigbare betekenissen. Die visie op kunst correspondeert prachtig met een flatteus beeld van onszelf als sociale wezens die in essentie hetzelfde zijn en allemaal deel hebben aan een wereldburgerschap zonder grenzen.

We moeten de tentoonstelling Global Imaginations als gelegenheid aangrijpen om onszelf af te vragen hoe we een einde kunnen maken aan het steeds maar weer herhalen van dergelijke ideeën over creativiteit, participatie, machtsongelijkheid, utopie, civil society, enzovoort. Want voortgaan met dergelijke discussies leidt alleen maar tot het voor ons uit schuiven van werkelijke verandering. De tentoonstelling lijkt de vraag op te roepen hoe we kunnen toegeven dat, hoewel veel van het hedendaagse kunstdiscours het startschot voor transformatie lijkt te willen geven, niemand tot op heden dat schot ook daadwerkelijk heeft gelost. Als de eerste woorden voor zo’n oproep tot destructie in 1966 werden geformuleerd, dan worden ze nu opnieuw gehoord en wordt het tijd dat we de mantra’s herkennen die ons in de kunstgeschiedenis van het verleden opgesloten houden. We moeten ons afvragen of we echt willen dat er iets gebeurt na de halve eeuw die verstreken is tussen de Destruction in Art- happenings en de tentoonstelling The Global Contemporary, en wat voor soort verbeelding de stabiele basis kan vormen voor een alternatieve en meer geëngageerde toekomst.

(vertaling uit het Engels door Anke Bangma)

copyright

Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported License.